Lee, Sherman, Smith

Genç Sanat, Mayıs 2013

Fotoğrafın tarihini bir sanat aracı, görsel bir mecra olarak ele alırken karşılaşılan sorunlardan biri… Yanlış başlangıç. Fotoğraf tarihini gayrıresmileştirmek çabası ile… Bu da yanlış.

Fotoğraf tarihini kişiselleştirmek istersek… Neredeyse oldu. Fotoğraf tarihini kişilleştirirsem… Şimdi oldu. Sanat tarihinin başlangıcını, sonucunu, sonunu, merkezini, kenarlarını, travmalarını, sansürlerini, mekanizmalarını, sistemini, bir ileri iki geri anlamaya çalışırken fotoğraf tarihini ayrı olarak ele almak, fotoğrafın sorunsallarını sanat tarihinden ayırarak

algılamamıza, algılamama yol açıyor. Bu yüzden Gregory Crewdson’la ilişkilendirdiğim renkli fotoğraf estetiğine dahil edebileceğim Jocelyn Lee, heykellerini tanıdığımız Kiki Smith ve fotoğrafı film ve resim ile ilişkilendirerek, onu bir yandan kurgularını tetikleyen diğer yandan kurgularını belgeleyen bir mecra olarak kullanan Cindy Sherman.

Jocelyn Lee, kişisel bir başlangıç noktası olduğu için yazıya onunla başlamak istiyorum. Lisans eğitimim sırasında fotoğrafa giriş dersini aldığım Lee, genellikle portre fotoğrafları çekiyor.* Burada tabii portreden kastım stüdyo portresi değil de iç ya da dış mekanlarda, kurgulanmış, öznenin fotoğrafçıyla temas kurduğu, fotoğraf makinesinin varlığından haberdar olmanın ötesinde fotoğraf makinesi için poz verdiği portreler.

Lee’nin fotoğraflarının ortak paydası, Diane Arbus’tan beri yakından tanıdığımız, o alışmadığımız birey. Daha doğrusu, alıştığımız, her gün gördüğümüz ama fotoğraf makinesinin yabancılaştırdığı birey. Lee, kadın bedeniyle ve bu bedenin zamanla, hamilelik gibi doğal süreçlerde nasıl değiştiğiyle ilgileniyor. Otel odalarında gazete ilanları aracılığıyla tanıştığı yabancıları fotoğraflamasının yanı sıra yakından tanıdığı dostlarını, aile bireylerini de özne olarak kullanan sanatçının işlerinin temelinde bütün bu bireylerin aynı estetik ile birleştirilmesi var. Kimin annesi, kimin cüzzi bir ücret karşılığında onun için poz veren yabancı olduğunun anlaşılamaması Lee’nin özellikle kadın bedeni üzerinden yarattığı kırılgan olduğu kadar kişisel ve belirli zamana, coğrafyaya ait anlatımı da ön plana çıkarıyor. Diğer bir deyişle, Lee’nin tek tek işlediği her kadın aslında zaman ve beden algısının temsili.

Bu noktada Lee’nin çalışma yöntemiyle portre geleneği arasında bir bağ kurmak istiyorum. Lee’nin fotoğrafları, resim geleneğinden alışkın olduğumuz poz verme ve temsiliyet fikrinin günümüzdeki yorumu, günümüze çevirisi olarak okunabilir.

Eğer resimler, ressam ile öznenin özgün niteliklerinin bir araya getirildiği birer ara yüzeyse, Lee de fotoğrafların, belgeleyen ve birebir temsil eden araçlar olmadığını kabul ederek onları bir ara yüzey olarak kurguluyor; özne ile arasındaki ilişkinin katmanlarını, tek tek fotoğrafı oluşturan görsel unsurlar aracılığıyla gerçekleştiriyor. Bu ‘ara yüzey’ olma durumu ile Cindy Sherman’ın işlerini ilişkilendirmek mümkün. Bunun için de sanatçının 2012’de MoMA’daki (New York) retrospektifi, onun farklı dönemlerinde gerçekleştirdiği işlerini biçimsel ve kavramsal olarak bir araya getirdiği için önemli bir kaynak.

İşlerinde kadın kimliği olgusuyla oynayan Sherman’ın pratiği bir bütün olarak ele alındığında üretken olmanın ötesinde takıntılı, şizofren. Bu kadar ‘fazla’ olan üretimin gerçek bir üretkenlik mi yoksa sanatçının benzer temalar ve kendi bedeniyle olan ilişkisinin tüketim arzusu sonucunda yok edilip edilmediğini sorduruyor. 1970’lerde kurguladığı isimsiz film sahneleri, sergide bir bütün olarak görülebiliyor. Bu fotoğrafların çarpıcılığı, Sherman’ın ileri dönem işlerinde olmayan bir şekilde; gerek fotoğrafların boyutu gerek Sherman’ın siyah- beyaz fotoğrafa olan hakimiyeti gerekse oluşturduğu sinema sahnelerinin gerçekliği, sanatçının kendi bedeniyle ve imgesiyle olan ilişkisini çözümlenemediğini, aksine karmaşıklaştırdığını gösteriyor. Bu serideki fotoğraflarda yırtıcılık var; ileriki yıllarda takip edeceği bu kendi kendini icat etme ve kendi cinsel, cinsiyet kimliğini her karede yeniden icat etme halinin nüveleri görülmeye başlıyor. Feminenliği, kültürel ve sosyal klişeleri

beceriyle harmanlamadaki estetik keskinliği, sanat tarihindeki güçlü yerini hatırlatır nitelikte; fotoğraflar hala taze. Sherman’ın yıllar geçtikçe bulanıklaştırdığı bu özeleştirel bakış açısı, daha büyük kurgular, daha yüksek üretimlerin arasında boğuluyor. Tek bir görselle anlatılabilecek olan, bir düzine görselle anlatılıyor.

Sherman’ın işlerindeki bu ‘çokluk’ ve yakın dönem işlerinde sezilen ‘yorgunluk’, sanatçının öznesi, yani kendi bedeni üzerinden kadın imgesi ile olan ilişkisinin şu anda ne hale gelmiş olduğunu sorgulatıyor. Bir sanatçının zamanla ve kendisi değiştikçe günlük hayatına bile yansıyan değişiklikleri materyal olarak kullanması, ne noktada işlerini tekrardan ibaret kılıyor? Sherman’ın işlerinin girdiği bu çıkmaz ve boşaltılmışlık, mecrayla mı ilgili yoksa sanatçının kendi imgesini belki de bilinçli olarak tüketmesiyle mi ilgili? Onun en çekici işlerinin ilk işleri olması bir tesadüf mü?

Sherman’ın kadınlarından örnek vermek gerekirse: I. Tek başına duran, kışkırtıcı kıyafetiyle poz vermiş kadın, çerçevenin dışında bir yerlere bakmaktadır; bu kare film endüstrisinin favorilerindendir. II. Çalışan kadının şehir dokusunun yeni bir parçası olma fikri aslında kadın kimliğinin basit bir şekilde yeniden icat edilmesi, modifiye edilmesi demektir. III. Fotoğraf makinesi için poz vermeyen, hırpalanmış kadın, Sherman’ın diğer işlerinin yanında birdenbire tehditkar bir hal alır. IV. Birçok protezin bir araya getirilmesi, kadın bedeninin yeniden yapılandırıldığını hatırlatır. V. Kadınlar arasındaki dinamik, -ki Sherman’ın çok sık kullanmadığı bir konudur, belki de işlerindeki bir sonraki aşamadır. Tek başınayken, başkalarıyla olmak hali. Ve bu kadın bedenini yeniden kurarak fotoğraflayan kadından, aynı yıllarda, aynı yerde üreten Kiki Smith. Heykel ve

desenlerini tanıdığımız Smith’in fotoğraf alanındaki pratiği ne kadar kısıtlı olsa da sanatçının fotoğrafladığı gerçeküstü durumlar ve kadınlar, diğer mecralarda ürettiği işleri çerçevelemenin ötesinde, sanatçının ritüelleştirme ve sahneleme üzerinden düşündüğü bireysel, manevi alanı temsil eder. Uyumakta olan kadınlar, resimleri zamansızlaştıran renk kullanımları, bu kadınları yakından da olsa saygıyla incelediğimiz izlenimini uyandırır. Bedeni heykelleri için sık sık farklı şekillerde inceleyen, işleyen Smith’in fotoğraflarındaki beden algısı, iki boyuta indirgeyen bir içgüdü değil, aksine, bir hissiyat, bir varlık üzerinedir. Diğer bir deyişle, fotoğraflardaki kadınların bizimle aynı mekanı paylaşan bedenler değil de temsiliyet, birer sahne donatı olduğunun bilinciyle Smith onları daha da hafifleştirir, sembollere dönüştürür.

Bu yazının çerçevelediği üç sanatçının ortak noktasının oldukça geniş bir anlamda kadın bedeni olması aslında aynı görsel mecrayı kullanan sanatçılar arasındaki bağların ancak yüzeysel olabileceğini teşhir etmenin ötesine geçmiyor. Bu bağlamda, kadın bedeni, sadece biçimsel bir nitelik olup, organize etmek için kullanılan bir prensibin ötesine geçmez. Şeytanın avukatlığını yapmak gerekirse de belki bütün fotoğraflarda aradığım, iki kadının birbirine bakışı –ki Sherman da iki kadın da kendisidir- kadın bedenini sürekli bir şekilde, bazen umarsızca bazen iştahla tüketmeye alışkın olduğumuz günümüzde, ne tür açılımlar ifade ediyor? En kişisel olan şeyimiz; bedenimiz, bu görsel üretimler aracılığıyla siyasileşiyor mu?

*Burada kişisel bir not düşmem gerekirse; renkli fotoğrafın tanımsal, biçimsel değerlerini oldukça usta bir şekilde kullanan Lee’nin tarzı ile, onu ‘yüzleşen portre’ gibi geniş bir şemsiye altında birleştirdiğim Diane Arbus’daki siyah-beyazlığın paralelliğini tekrar tekrar vurgulamak kayda değer.